Метафизическая школа. Религиозная и метафизическая поэзия Судьба метафизической поэзии в последующие эпохи

Взгляды.

Предположительно первым понятие «метафизическая поэзия» в 1585 году употребил Джордано Бруно в книге «О героическом энтузиазме», посвящённой Филипу Сидни .

Во главе направления стоял Джон Донн . Для метафизической поэзии характерно ощущение распавшегося мироздания и утраты цельности представления о нём. Как отмечал Донн, разум человека не в силах восстановить мироздание, но остаётся надежда на пытливый ум, ищущий и находящий необходимые (возможно, очень отдалённые) связи.
Основным понятием донновской эстетики был conceit - парадоксальное либо ироническое сопоставление крайне несхожих предметов с целью иллюстрации той или иной идеи (напр., тело возлюбленной сравнивается с картой Земли, отдаляющиеся друг от друга любовники - с ножками циркуля).

В первой половине XVII века метафизическая школа господствовала в английской поэзии , оказав значительное влияние на становление, в частности, творческой манеры Мильтона . Самым значительным из духовных поэтов-метафизиков считается Джордж Херберт , светских - Эндрю Марвелл . В классицистический «век Драйдена » (после 1660 г.) донновская манера вышла из моды и стала предметом насмешек.

Поэты-модернисты способствовали возвращению интереса к Донну и его последователям, которых они считали своими предшественниками. Особенно характерен в этом отношении опубликованный в 1921 г. Т. С. Элиотом очерк «Метафизические поэты».

Другие школы барочной поэзии

• Маринизм - в Италии
• Гонгоризм - в Испании

Русские переводы

• Английская лирика первой половины XVII века / Под ред. А. Н. Горбунова . М.: Издательство Московского ун-та, 1989. 347 с. ISBN 5-211-00181-8

Литература

• Поляков О. Ю., Луков Вал. А. Метафизическая школа // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение » . - 2012. - № 2 (март - апрель).
• Шайтанов И. Уравнение с двумя неизвестными (Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский) // Вопросы литературы. 1998. № 6.

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Поэты-метафизики" в других словарях:

- (Eliot) Томас Стернс (1888 1965) амер. поэт, драматург, лит, критик, философ, публицист. Лауреат Нобелевской премии (1948). Награжден брит. орденом “За заслуги”. Почетный д р Оксфорд., Кембридж., Рим. ун тов. Президент Лондон, б ки (1952… … Энциклопедия культурологии

Джон Донн John Donne … Википедия

Станислав Баранчак с женой Анной, 1995 Станислав Баранчак (польск. Stanisław Barańczak … Википедия

В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Джонсон. Портрет, написа … Википедия

- (Metaphysical poets поэты метафизики) направление в английской поэзии 1 й пол. 17 в. (Дж. Донн, Дж. Херберт). Метафизическую школу отличает спиритуалистический характер, свойственный поэтике барокко, напряженное переживание миропознания,… … Большой Энциклопедический словарь

- («Metaphysical poets» поэты метафизики), направление в английской поэзии 1 й половины XVII в. [Дж. Донн; Дж. Херберт (G. Herbert)]. «Метафизическую школу» отличают спиритуалистический характер, свойственный поэтике барокко, напряжённое… … Энциклопедический словарь

- «МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ШКОЛА» («Metaphysical poets» поэты метафизики), направление в английской поэзии первой половины 17 в. (Дж. Донн (см. ДОНН Джон) , Дж. Херберт). «Метафизическую школу» отличает спиритуалистический характер, свойственный поэтике… … Энциклопедический словарь

- (от итал. concetto, мн. число concetti, англ. conceit, фр. pointe) философский и литературный термин итальянского происхождения. В философском смысле «мысль, замысел, понятие», в литературном вычурная метафора,… … Википедия

Портрет, написанный в 1775 Джошуа Рейнольдсом, показывает концентрацию и слабость зрения Джонсона. Сэмюэл Джонсон (англ. Samuel Johnson; 18 сентября (7 сентября по старому стилю) 1709 13 декабря 1784) английский критик, лексикограф и поэт эпохи… … Википедия

Русская духовная поэзия. Анализ и разграничивание различных понятий, объединяемых под общим термином «метафизика»: духовная поэзия, философско-религиозная лирика, мистическая и эзотерическая поэзия, библейская поэзия, языческая поэзия славян. (На примере раздела «Метафизическая поэзия» в новом учебнике «Поэты и поэзия Бронзового века: Контуры русской поэзии второй половины ХХ столетия»).

РЕЛИГИОЗНАЯ И МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ

Обнаружив в новом учебнике «Поэты и поэзия Бронзового века: Контуры русской поэзии второй половины ХХ столетия» (Сост.: А. Кораблев, Н. Ольховая; Горловка, 2007 г.) раздел «Метафизическая поэзия», я заинтересовалась. В современной Украине нечасто встретишь что-либо относящееся к поэзии на библейские темы на страницах газет и журналов, я уж не говорю о книгах и учебниках.

РЕЛИГИОЗНАЯ ПОЭЗИЯ: ДУХОВНАЯ ПОЭЗИЯ.

Духовная поэзия

Раньше я относила к понятию «», «религиозная поэзия » вообще всё литературное творчество, использующее библейские мотивы, о чём свидетельствует и моё первое исследование в этой области, которое так и называлось: «Духовная поэзия ». Оно было опубликовано в коллективном сборнике православных статей «Православие. Еретики. Чёрная магия» (Запорожье, «Паритет», 1994). Статья эта из-за отсутствия современных исследований на данную тему почему-то оказалась востребована. Я и сейчас встречаю совершенно незнакомых людей, которые её помнят и не утратили к ней интерес. Но я писала её, не учитывая твёрдое мнение иерархов Церкви насчёт того, что именно следует понимать под духовностью . Я выводила поэзию за рамки теологических критериев и исследовала её, пользуясь, как это сейчас принято делать, чисто литературоведческими мерками. Нет, не хочу сказать, что смотреть на это надо именно с точки зрения Церкви, у каждого свой взгляд и опыт. Поэзия, которая касается веры и основ бытия, поэзия религиозная , – настолько важный предмет, что на неё стоит посмотреть со всех сторон. От этого понимание её только выиграет. Именно поэтому и следовало бы учитывать мнение тех, кто по роду занятий связан именно с вопросами духовности.
Давайте выясним, действительно ли мы вправе относить к духовной поэзии буквально всё, в чём встречаются аллюзии на Библию.
Прежде всего, что считают духовной поэзией сами церковные иерархи?
Духовной, как вам скажет любой священнослужитель (во всяком случае, я слышала это от очень большого числа православных иерархов, и простых, и со степенями), может считаться только поэзия глубоко верующих и при том обязательно воцерковлённых, т.е. постоянно соблюдающих все положенные обряды и освещающих их в своём творчестве.

Цели духовной поэзии

Цели духовной поэзии практически совпадают с целями Церкви: это просвещение по вопросам вероисповедания, Священного Писания (т.е. Библии) и Священного Предания (т.е. учения святых отцов Церкви, канонов, догматов) и привлечение их сердец к вере, это призывы к исполнению заповедей через обращение к голосу совести каждого читателя и поэтическое славословие Всевышнему и Его миру.
Как обычный верующий не имеет права подвергать сомнению установленные каноны церковного знания, иметь на них свой частный взгляд, так и творящий в русле именно духовной поэзии не может высказывать свои личные, частные мнения в ущерб тому, чему учит Церковь. Всякое философствование насчёт веры в церковной среде считается недопустимым:

В доброй воле моей уверясь,
«Иже еси на небесех»,
дай смиренье – не сеять ересь,
верить просто... не глубже всех.
(Светлана Кекова, г. Саратов)

Не нужно искать утешенья нигде –
ни в беглой воде, ни в зелёной звезде,
ни в звуках волшебного рога,
а только у Господа Бога.
(Светлана Кекова)

Раз нигде, значит, ни в красоте природы, ни в мудрых и добрых светских книгах, ни в классической светской музыке и в искусстве. Нигде, кроме как в церкви и в трудах святых отцов. Именно так на это смотрят духовные иерархи и этому учат своих прихожан. Культура и духовность – понятия для них не совпадающие. Для оценки качества духовного произведения, как считают священники, важны не уровень мастерства и не глубина понимания того, как Всевышний устроил мир, а проявление смирения, отсутствие в авторе гордыни.

Да, мой Боже, я тоже – всему виной!
Да, Господь, я собой – прежде всех – казним!
(Станислав Минаков, г. Харьков)

Но в церковном понимании духовной поэзии таится и опасность для самой поэзии как искусства вообще. О качестве её, о возможности нечаянно включить в её разряд шаблонное виршевание вопроса почему-то даже не возникает. Если православность поэтического произведения вам покажется показной, гулко возвещаемой, притом с неграмотным построением предложений («Дай Бог покоя в мире, что вокруг меня./ Прошу, чтоб честно всё и справедливо./ Боюсь, бесчестная корысть, мошной маня,/ Безжалостно убьёт святое диво»), если назойливо выпирают дидактичность и морализаторство, прямолинейность и повествовательность, если ничего не стоит «ценность» возвещаемых прописных истин, которые и будучи облеченными в рифму производят жалкое впечатление («Так сколько же стоит священная книга? / Пожалуй, бесценна она./ Избавит от пошлости скверного ига / И станет пригоршней зерна»), это не может понизить значение такого произведения для служителей Церкви. Они и виршевание считают духовной лирикой, а миряне, недостаточно разбирающиеся в религиозной сфере, считают его лирикой философской. На самом деле это якобы-философствование, вроде:

И снова зажжём свечу,
Но только в ином измереньи.
Я чувствую, как лечу
Под действием притяженья.
Не в силах сдержать полет,
Увы, такова судьба.
Что будет и что нас ждет –
Не знаем ни ты, ни я.

Так плоско сказать о великом вопросе жизни и смерти?! Томление сердца, его порывы, неудовлетворённость и разочарование, неясная тоска и тяга к чему-то... Авторы-виршевики, сочетая «туманный берег и прибой», «фантазии ошеломленье», «фантом потерянного рая», «пенье Богородицы» и «луч ангела», претендуют на то, что несут какие-то высшие ценности, светлые идеи, но всё, что можно извлечь из их творчества, – это призыв «изысканно словами изъясняться» и «душой своей и телом поклоняться».
Конечно, священнослужители, всю жизнь посвятившие делу веры и духовности, вправе иметь своё мнение. Изнутри своей системы они видят данные явления не так, как те, кто посвятил свою жизнь литературе. В конце концов, у Православной Церкви было две тысячи лет, чтобы определиться с мнениями касаемо тех или иных аспектов. Но, как вы понимаете, у литературных критиков свои профессиональные задачи и свой подход к оценке произведений. Поэтому, с одной стороны, я совершенно согласна с тем, что все затрагивающие тему духовности должны ясно и глубоко понимать, о чём они пишут; а также с тем, что авторам литературоведческих исследований этого направления необходимо разбираться во всех тонкостях веры ничуть не меньше самих поэтов, иначе они рискуют, рассматривая поэзию библейской тематики, даже при довольно неплохом знании предмета попасть пальцем в небо и показать себя не с лучшей стороны перед теми читателями, для которых вера – не пустой звук. А с другой стороны, слегка зарифмованное плоское и неумелое виршевание, вероятно, можно назвать духовным. Но зато назвать поэзией – нельзя. Поэтому в данном исследовании, посвящённом религиозной поэзии , я духовных виршевиков (т.е. поэтов-любителей) просто не рассматриваю.

Духовные поэты

И начну я, чтобы продемонстрировать разницу, с этого:

И всё. А Бог? А что такое Бог?
Да просто Тот, Кто разомкнул границы,
Кто уместиться Сам в Себе не смог,
Тот, Кто ни в ком не может уместиться.
Кто обладает миллионом глаз,
мильёном рук, планет и звёзд и всё же
не может жить без каждого из нас,
без нас с тобою обойтись не может.
И есть такой неведомый закон, –
небесный счёт несчитанных усилий:
мы умираем, чтоб не умер Он.
А Он бессмертен, чтобы все мы жили.

Это Зинаида Миркина . Ещё раз внимательно пролистываю её сборник «Потеря потери» (Москва, 1991). Можно ли назвать Зинаиду Миркину не воцерковлённой? «И училась Душа замолкать совершенно перед Богом своим»; «Я дождь люблю за кротость и смиренье./ За то, что, в ветках каплями шурша,/ даёт нам слышать, как прозрачной тенью / течёт по руслам мировым душа», «Грядёт торжественная близость / Души с Создателем своим»... Я могу ещё много приводить подобных строк – и застывать в недоумении. Потому что Зинаида Миркина абсолютно православна и воцерковленна, её сдержанность и смирение очевидны. Но при всём при том в ней нет ни на йоту дидактичности и занудства:

Смерть света. Угасанье дня.
Но вы глазам своим не верьте.
Свет умер, чтоб войти в меня
И дать мне жизнь своею смертью.
Земному подведён итог,
И все гаданья бесполезны.
Вот так же умирает Бог,
Зайдя извне в грудную бездну.

Это поэт духовный ... но скорее духовный Поэт . Простите, если не смогла сделать очевидным для православных верующих столь тонкое различие.
Не могу не написать ещё об одном духовном поэте, тоже московском, но волею судеб – в последние годы – украинском: это , чьё творчество как в России, так и у нас пока очень мало известно. В её произведениях чувствуется несомненная православная традиция, это поэтесса глубокая, серьёзная, вдумчивая и довольно виртуозная в плане владения техникой стиха:

В уходе таится огонь возвращенья,
день Лазаря пятый и жезл Ааронов...

Так грех, натолкнувшись на милость прощенья,
угрюмой сосулькой, души не затронув,
растает, растает... О, смелая нежность,
спасение Гердой упрямого Кая!..

Маргарите сродни символисты «серебряного века».

Святые одежды, простейшие в крое,
и царственен блеск белизны горностайной...
Фавор – не для всех; были избраны трое.
Иное число не приемлется тайной.

Прошу, приди! Ничтожна та молва,
что нет Тебя, лишь космос над домами...
Мной правит не молитва, а мольба!
– есть разница меж этими словами.

Тем не менее, при всей сложности и философичности формы, дыхание её лирики чистое и прозрачное:

Не Вирсавия – нет! – и тем более – не Виринея,
говорю Тебе, Боже: пусть воля Твоя, не моя...

Я вечно в беде и бедой лишь жива,
других она гнёт, а меня – улучшает.

Для того я и ставлю себе заданье:
ожиданье, трудное ожиданье.

Весь гений – Твой, моё – одно злодейство.

Я верю, что молчание – от Слова
и потому бывает больше слов.

Православность эта не барабанная, как у виршевиков, и не уводящая в сторону от воспитания души, как у светских авторов – мастеров стилизации под духовность. Маргарита искренняя даже тогда, когда речь идёт о её внутренних сомнениях и борьбе с собой, что на самом деле присуще верующим так же, как и неверующим.

Помолчим на минуту. Как страшно Ионе!
Я сама, как и он, и в поту, и в крови я.
Вместо просьб о любви – к небу дым папиросы.

Писать о Мысляковой и не осветить творчество другой нашей современницы, которой является саратовская поэтесса Светлана Кекова , невозможно. Внутреннее родство их лирики и – в чём-то – даже творческого почерка очевидны. Здесь та же чётко выраженная позиция духовного поэта :

И поэтому Богу мои не нужны слова
нужно в этом мире опять научиться жить,
черпать воду в проруби, молча рубить дрова,
голубям на завтрак оставшийся хлеб крошить.

Позиция истинно православная . Тем более что и покаянность творчеству Светланы Кековой присуща, в гордыне её упрекнуть никак нельзя:

На лучшие слова твои
ложится тень, как грех Адамов.

И, внимая звукам чужого плача, рыданья, стона,
ты молись в ночи о своей душе, окаянный грешник.

Крестным знаменьем вновь орошаются грудь и чело,
как потоком солёных, не знающих удержу слез.

Хочу отметить, что при этом обе, Мыслякова и Кекова, не замыкаются только на внутренних духовных переживаниях, им присуща и гражданственность позиции, отражение социальных проблем эпохи. Сравните: «Творила еду. В результате осталась голодной./ Лепила младенца. А вышла тоска и свеча»; «глазами вбирая тот пласт бытия,/ где цену имеют не мы, а предметы»; «Мир опять меня оставил в дураках,/ сделав робкою прислужницею быта./ Экономкою, приученной копить / деньги мятые... О, скудость, не грози нам! / Мне сегодня столько надобно купить,/ ловкой змейкою скользнуть по магазинам!»; «не научусь вставать из праха / в стране великих антитез,/ где, вырывая ели с корнем,/ грядет великая гроза.../ Но сотни рук, воздетых в скорби,/ представят нам как голос «за»!» – у Мысляковой. Или «Для богатых слово – что хлеб для бедных,/ а для бедных хлеб – это Божье слово»; «Даже если земля – это слёз и печали юдоль,/ молча тянется к небу детей подрастающий лес»; «Старый плащ затёрт до дыр.../ Скажешь ты, дойдя до кромки: / – Боже, Боже! Сломан мир,/ нас страшат его обломки» – у Кековой.
Общи (излюбленны) для них обеих даже размеры и ритмы, а также некая усложненность, я бы сказала, «филологичность» построения фраз, т.е. архитектоника стихотворений (недаром обе они филологи, кандидаты наук). Но есть и разница. У Маргариты Мысляковой эта усложнённость не относится к самому смыслу фраз. У Светланы Кековой нередки противоречивые, нелогичные строки, явно написанные в концептуалистской манере, строки, вызывающие ассоциации уже не с церковной гармонией, а с дисгармонией окружающего мира:

Как и всё на свете, Господь нас с тобой спасёт,
потому что дети летят с голубых высот.

Возможно, это делается сознательно, для передачи самого духа нашей эпохи – духа разлома, разобщённости, трагического одиночества, и тогда Светлана Кекова – как наблюдательный творец – совершенно права.

Если речь замолчала, а звук из молчанья возник,
если косточке персика в землю захочется лечь,
мы с тобой для начала к постели привяжем тростник,
между нами положим холодный сверкающий меч.

В приведённых примерах каждая последующая фраза в плане логики не вытекает из предыдущей, хотя грамматически («потому что», «если») построена именно с претензией на логичность и философичность. В этом и есть отражение разлома как трагедии эпохи.
Кроме того, Светлане Кековой присущи общие черты с «неомодернистами». Например, склонность к использованию знакомых, житейских образов и предметов обстановки, как бы нагнетание их названий:

Смотришь – силишься понять,
вспомнить, что это за вещи –
кружка, зеркало, кровать,
молоток, стамеска, клещи,
гвозди, зеркало, комод,
стёкла, пыльные бутылки,
ломтик груши «бергамот»
и пластмассовые вилки.

У Маргариты Мысляковой предметы обстановки в стихотворениях встречаются, но без перенасыщения. Чувствуется, что она одинаково свободно чувствует себя в обоих типах пространства, вещественном и духовном, у неё нет подсознательной тяги к приметам быта как к чему-то успокаивающему и фундаментальному.
В-третьих, очевидны различия в технике стиха. Мыслякова ставит для себя сверхзадачей как можно дальше отстоять от банальных способов рифмовки, если при этом можно соблюдать точность рифмы: «протестуя – прочту я», «в него – Небесного», «вправе я – здравия», «таможен – приторможен», «Будьте! – распутье», «в лице ль – цель», «зверя – по вере». Её рифмы бывают блестящи, неожиданны, изящны, а внимание к форме ничуть не меньше внимания к содержанию. Кекова же не столь высоко ценит форму, ей скорее присущ истинно народный дух творчества, её стихи – драгоценные самоцветы, яркие сгустки фольклорных вкраплений чуть не в каждой строчке:

Как в воде, кипящей семью ключами,
шевелят семью плавниками рыбы.

Приближается время, когда не Господь, а судьба
бросит под ноги нам рукавицу на волчьем меху.

Над травою птица поёт: тень-тень,
нужно брать траву на Иванов день,
в голубых лесах, на скрещеньях рек.

Мне постыл пастух со своей дудою,
три угля я бросила в ковш с водою
от грозы, слезы, ломоты, сухотки,
от следов забытых твоей походки.

Поэтому и рифмы Кековой близки народным, глубоко традиционны, даже грамматичны, редко бывают неожиданны: «тлетворных – сорных», «грешная – безутешная», «царапать – капать», «жить – крошить», «речи – плечи», «временем – бременем», «воде – беде».

А река смеется и хмурит брови,
искупая этим банальность рифмы.

Это подход, очень близкий Анне Ахматовой. Она тоже считала, что сложная или неожиданная рифма отвлекает внимание от смысла и, к тому же, отпугивает обычного читателя. – Мнение, разделяемое современными поэтами-традиционалистами и отвергаемое приверженцами других направлений.
У такого чудесного духовного поэта, как Юрий Кублановский , диссидента советского периода, вынужденного из-за вопросов веры эмигрировать в Париж, верой, глубокой и неподдельной, проникнуто в его духовных стихотворениях всё, даже те строчки, где говорится о любви плотской.

Но веки смыкая
при лампе, коптящей в метель,
ты помнишь, какая
тебя принимала купель.
Какой иорданью
омыта с мизинца до лба,
когда к отпеванью
судьбу обряжала судьба.

Поэзия Юрия Кублановского естественно религиозна – это качество внутреннее, присущее душе, выстраданное:

Не зря Всевышнего рука
кладёт клеймо на нас, убогих:
есть нити, тайные пока,
уже связующие многих.

И глядя из мрака – в Успенскую сень,
Мы милости ждём, а не мщенья.
И, может быть, ты только бледная тень
Той будущей – после прощенья!
А я уж не кокон, вмещающий ложь,
Зимующий в чёрном стропиле,
А тот, чью ладонь ты с охотой возьмёшь
В раскрытой для Чуда могиле.

Именно этому учит православие. Поэт духовный, воцерковлённый именно так и отражает мир – через осуждение себя, через ощущение того, что его душа пребывает в скверне лжи и гордыни, и спасение от этого – только в приобщении к жизни Церкви и в абсолютном смирении и послушании.

ФИЛОСОФСКО-РЕЛИГИОЗНАЯ ЛИРИКА.

Философско-религиозная лирика

Если же мы не хотим ограничиваться рамками чисто церковной (в данном случае – православной) традиции, мы не можем оставить без внимания ещё один интересный – с точки зрения критики и литературоведения – пласт религиозной поэзии, который я предлагаю назвать . Парадокс данного течения в том, что он во многом совпадает с духовной поэзией: такая же убеждённая религиозность, абсолютная искренность в подаче темы, трудное вынашивание души, как бабочки в коконе. Но и различия вопиюще очевидны. Настолько, что при рассмотрении религиозной поэзии я бы выделила это как самостоятельное, отдельное от духовного, течение.
Дело в том, что философско-религиозные лирики не строго каноничны, в своих произведениях они выходят за рамки церковной ограды и пытаются передать своё видение каждой проблемы, а видение их не всегда совпадает с мнением Церкви. Назвать это нерелигиозным невозможно, чувство священного трепета, безусловно, присутствует:

Разменяли Слово золотое
трёхрублёвок мятою горой.
Слава Богу, я ещё с Тобою,
неиконный, настоящий мой...
В памяти стоишь, как в море света,
всё в Себе вмещая и держа.
Как же может не дрожать при этом
ласковая женская душа?..

Назвать духовным в церковном понимании, как видите, тоже сложно.
Выделяется мотив слиянности со всей природой, любви ко всему живому, осознание homo sapiens’а не венцом творения и не царём природы, а собратом по планете каждой букашке. Мало того – даже планета ощущается живым и разумным существом, как и любой камень на ней. Смотрите сами:

А сон у камня – может, и не сон, а
немта-сверх
когда вбирает мраморное лоно
Вселенной верх?

А я на них смотрела: вот же, вот
живой алтарь! Куда ещё живее?
Река и небо, свежий лист шалфея
и солнышка оранжевый кивот.

Но язычество ли это? На подобное предположение авторы отвечают:

Так и было от века,
что молились поэты Единому в разном –
а глупцы в них бросались «язычеством» праздным,
ложнословным, лукавым, пришедшим «от Змия».

Таким образом, обвинение в язычестве отвергается с негодованием. Поэтому о пантеизме речь не идёт, хотя по жизнерадостности ощущений такая лирика с ним и схожа.

Пастушьей сумки, мятлика, хвоща,
люпина, зверобоя, листобоя
душа полна, опрощена, поща-
жена она, пропащая, тобою...
И оттого немыслимо легка
для сверхполётов ауры и дури
на расстояньи малого прыжка
от всё перенасытившей лазури.

Какая кротость, какое христианское смирение и отвращение к падшему миру видно в этом стихотворении, полном озорства и восторга, радости и экстаза? А ведь речь идёт, как и у Миркиной, как и у Кублановского, о душе.

Уж лучше я себя соединю
с «Тем, Кто» – своей простой и детской властью:
по праву дочки. Есть ли что сильней,
доверчивей единства между нами?

На сайтах нет меня – иду в эфир,
минуя Интернет: так, напрямую,
как напрямую покоряют мир.

Вам почудилась в этом гордыня, отрицание посредников между Богом и нами? А я бы сказала, напротив, – здесь есть какая-то детская наивность, но не в смысле умственном, а в смысле слишком большой распахнутости автора перед читателем, обнажённости рождения каждой мысли и каждого побуждения (разумеется, не всегда высокоморального). Даже когда такая лирика восторженна, она в то же время трагична. А негодуя и смеясь над собой и чужими недостатками, она хочет от нас невозможного: совершенства.
В этом ещё один парадокс: философско-религиозным лирикам присуще самое пристальное внимание к воспитанию души, даже большее, чем у духовных поэтов, для которых всё-таки важнее отражение в творчестве сути вероисповедания, его канонов и обрядов, молитв и праздников. Чувствуется в этой лирике, наряду с восторженным ощущением близости к природе, самый беспощадный аскетизм в том, что касается морали. Православные относятся ко всему проще. Для этого и существует чувство раскаяния, ощущение собственного падения и ничтожества и как спасительный выход – обряд исповеди и снятия грехов священником, играющим в данном случае роль посланника свыше. А лирикам философско-религиозного направления снятия грехов мало. Им важно не само раскаяние, а его следствие – извлечение жизненного урока из каждой непростой ситуации. Т.е. восприятие любого происшествия как посланного нам для более глубокого понимания самого себя, своих действительных ценностей, предпочтений, желаний и т.д. В этом есть что-то от героев Достоевского. Разве это не давняя русская традиция «самокопания»?

Ни настырно поклоны бить,
ни в ветшалом тряпье ходить
не учил меня мой Господь –
я ж от сути Его щепоть.
И покаюсь – как рассмеюсь,
жизни-пыточке помолюсь,

потому что утратишь боль –
и не справишься впредь с собой.

Именно сложные моральные ситуации, по представлениям поэтов данного направления, и способны нас изменять кардинально. Они ставят нас перед зеркалом, говорят: «Вот каков ты на самом деле. А теперь делай выбор». – И тот, кто увидел своё беспощадно правдивое отражение, или находит в себе силы преодолеть слабости, или не выдерживает искушения и уже сознательно отдаётся ему.

А потому – кто прав, кто виноват,
когда кому-то больно? Верь-не верь, но
ты – каждому Спаситель, и Пилат,
и жизни крест за рока тёмной дверью.

Один и тот же наш знакомый в разных обстоятельствах может быть для нас, выражаясь метафорически, и ангелом и чёртом, в зависимости от того, как он должен повлиять на нашу судьбу и на что подтолкнуть. В принципе, иногда даже неприятные встречи помогают нам задуматься над тем в своей жизни, над чем обычно думать лень во избежание следующей отсюда (и тягостной) необходимости действий: «и звучит нам сверху то и дело: / – Мучишься? Ты этого хотел!». Тому, чтобы встряхнуть сознание, заставить нас мыслить и действовать, а не пассивно вздыхать, как раз и служат стихотворения философско-религиозной направленности. Может быть, в чём-то это моральность на грани недозволенного, провоцирующая – впрочем, совершенно так же нас провоцируют и обстоятельства, в которые мы попадаем. Зато такая позиция помогает избежать искуса на эти обстоятельства всё и сваливать. Она как бы выражает согласие: да, это провокация свыше, но ведь ты хотел правды? Ты хотел изменений, какого-то движения? Вот теперь и решай.
Впрочем, и сами принципы морали здесь не во всём совпадают с традиционно православными. Например, отношение к браку:

Если в вас живет хоть уваженье,
если благодарность в вас сильна –
милый мой, к чему освобожденье?
Разве хуже прежняя жена?
Но когда вы раните друг друга
постоянно, яростно, навзрыд,
не спасёт из замкнутого круга
злой вражды – смирение молитв...

Что стерпится – опОшлится.
Что слюбится – недужит,
на вас косится в пол-лица
и втихаря задушит.
Какое-то убожество –
в нелюбье вкупеложество.
Какая-то ошибка,
позорная фальшивка.

Это не проповедь вседозволенности, а поэтическое оформление нередко встречающейся ситуации, когда отношения исчерпали себя и нет даже обоюдно связывающего фактора – детей.
Духовный поэт высказывается о добре и зле только в категориях, присущих Церкви. Чтобы, не дай Бог, не подумали о нём как об обуянном гордыней, взявшем на себя без спроса миссию учительства. А поскольку именно так читатели обычно и думают, он прав. Но во все времена были люди, в том числе в сфере просвещения и культуры, считающие, что, заботясь о малом, можно потерять гораздо более важное, по пословице «с водой выплеснуть ребёнка». Еще первый директор Лицея, где учился маленький Пушкин, В. Ф. Малиновский, по своему положению обязанный следить за нравственностью и духовностью своих воспитанников, делал упор в образовании прежде всего на развитии мышления: «раскрывши мысленность, приучать к различению добра и зла, и чтоб не делали без рассуждения и не говорили и не мыслили». Он учил «ценить выше малое внутреннее добро против великого наружнего – даже уничтожить сие», – т.е. уничтожить показное добро и ценить внутренние побуждения к добру, – «и для этого более свободы мыслить позволяется», т.к. свобода «как воздух необходима для бытия человеческого». Малиновский призывал воспитанников Лицея жить «для общей пользы». Неудивительно, что Лицей вырастил столько поэтов и великих государственных деятелей!
Руководствуясь «общей пользой», философско-религиозный лирик высказывается по аспектам, по которым воцерковлённый православный просто не позволил бы себе обнаружить собственное мнение. Высказывается не ради эпатажности, а ради, как он считает, некоторых граней истины:

И взгляд не замедлит заметить, что Сущий наш – разный,
а мы о Нём судим, как в быте потопшие мыши.

Сотвори меня заново, Отче, Ты можешь, Ты можешь!
Иссеки меня светом, слепи из него по кускам.
Ты ведь тоже из света – вернее, и свет в Тебе тоже, –
как из храма вся плоть. И вся тварь в бесконечности – храм.

Нестандартное понимание Бога. Если «разный», «и свет тоже», значит, наблюдается и что-то ещё?
Иногда в такой лирике читателю чудится некая дерзость, даже вызов:

Не оплаченный, не церковный –
не утраченный васильковый.
Синей сказкой – созвучий мёд...

В нас вкладывает Он помимо нас
потоки речи, красок или звуков,
и что с того, коль веруем подчас
в Её Псевдовеличество Науку!

И тем не менее, эта «гордыня» именно кажущаяся – её протест касается чего-то глубоко личного, слишком наболевшего и связанного вовсе не с самой верой, а с ханжеством, хамством и фанатизмом некоторых «верующих». Внутренний стержень такой поэзии – духовный аскетизм, стоицизм и чёткое понимание своего места, что никак не может быть названо гордыней:

Не быть Его огромностью раздавленной
и не прельститься славою Его.
Осознавать, где Бог, а где творение,
не надмеваться ролью со-творца.

Эта лирика помогает разобраться в некоторых нюансах, на которые не даёт ответы Церковь или эти ответы идут вразрез с известными на сегодня новыми фактами об устройстве мира. Речь не о какой-то новой вере, лирики данного направления вполне могут придерживаться православных догматов. Они лишь совмещают в своём творчестве то, как принято трактовать Библию в православной среде, с данными науки, и отсюда возникает, как они считают, более стройное миросозерцание.

И оттого не знаем сами,
к чему звезда над головой...
Возможно, быть нам вместе с вами
тончайшей тканью мировой.

Называть это ересью нельзя по очень простой причине: философско-религиозные лирики не возводят своё личное духовное видение в ранг духовного учения, не превращают его в новое вероисповедание. Они делают то, что делают все авторы, – просто отражают мир так, как его видят, а не строят из себя учителей и пророков. Зачастую отражают даже не в публикациях – в писании «в стол». Тем не менее, иногда для них бывает показательно обладание немалым духовным опытом, в отражении которого сочетаются религиозные убеждения и твёрдость позиции с напряжённостью душевной деятельности и глубиной мышления. Творчество это столь же, и даже более беспощадно искреннее, чем у духовных поэтов, и такое же простое и ясное, обращённое напрямую к сердцу читателя. Не трудности стиля, а трудности внутреннего роста, не столько своеобразие манеры, сколько своеобразие мышления и взгляда. Читается такая лирика не всегда легко – просто потому, что далеко не все читатели согласны воспринимать то, что находится чуть дальше церковной ограды, обычно у людей нет особого желания вбирать в себя духовный опыт, заставляющий задумываться. «Не прозрачна, не приручена,/ сею семечки невемого». Простая по форме, эта лирика непростая по сути, она учит мыслить, различать вещи и явления нашего мира, воспитывать и растить свою душу, а не только каяться в прегрешениях.

Это очень непросто – найти себя,
понимать и писать этот мир по-своему ,
каждый жухлый и ссохшийся лист любя
как зародыш печальной и светлой повести...
Это очень непросто – идти своей
сумасшедшей дорогой, не вняв обидному,
и прощать человеческих сыновей,
и вкушать молву свою незавидную,
и нести её, словно крест, легко,
и упорно держаться «причуд юродивых»,
потому что Слово не далеко –
ну, по крайней мере, не дальше родины.

Многогранной и парадоксальной выглядит у таких авторов Истина, которая в православной традиции называется «узкий путь».

Всё равно, как бы ни была Истина Узка,
Океан её вымостит вширь да по-русски,
прибавляя по-царски все прочие смыслы,
чтоб – над всеми – единым была коромыслом.

Чернью, финифтью, сканью строки
вызволят вещи оторопь вещую,
вызовут сказку в-суть-ходоки!

В-суть-ходоки – это и есть лирики философско-религиозного направления , в литературе обычно одиночки: «И себя познавший тщетно / трепыхается один». Такие ходоки будут вгрызаться в суть, несмотря ни на какие запреты, так называемая «любовь к истине» у них в крови. А Истина и Бог для них понятия очень близкие.

Чтоб Свете Тихий нерушимо рек
во мне инако ...

Плыви по водам облака паромом,
со Словом безответственная связь!
Я отчего-то стала почтальоном,
хотя не с верой в душу родилась.

И теперь ещё вижу я светы Твои
и обителей помню янтарь и агат,
мой Единственный, Спасе ты мой-на-крови,
самый спорный Источник моих киловатт...

Творчество такого плана свидетельствует об искренней вере, затрагивает суть религии глубоко, не поверхностно, не нудно-назидательно, но выводы делает немного не такие, как принято. А порою бывает выражено даже с оттенком озорства и иронии – правда, в отличие от концептуалистов, это смех именно над собой, так что о гордыне говорить не приходится:

«Временное не стяжи», – шепчет костер души.
Лишь бы не сорвалась от восхожденья «крыша»...

Вот по всем этим признакам мы можем смело относить подобные произведения к разделу философско-религиозной лирики.

МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ

Mетафизическая поэзия

А теперь, рассмотрев поэзию сердца , поэзию религиозную, мы можем перейти к поэзии ума , именно которую предлагаю назвать термином «метафизическая поэзия ».
Вообще-то критики и литературоведы, будучи людьми в своём подавляющем большинстве мирскими, к сожалению, предпочитают именовать этим термином – «метафизическая поэзия » – вообще всё сразу: и поэзию духовную, и философско-религиозную лирику, и религиозную поэзию умствования и мистицизма, и нерелигиозную поэзию библейской тематики, и даже псевдодуховную поэзию, населенную чертями, упырями, ведьмами и прочей нечистью. Автор учебника «Поэты и поэзия Бронзового века» А. Кораблев приводит следующее мнение литературоведа И. Шайтанова: «...метафизическая поэзия ... – явление преимущественно языковое, стилистическое. К нему равно принадлежат и элегия Донна «На раздевание возлюбленной», и его цикл «Священных сонетов». В стихах на священные сюжеты – прежний язык любовного объяснения, иногда на грани parodia sacra». – Утверждение, совершенно немыслимое в контексте отраженного выше взгляда церковных иерархов на духовную поэзию! Получается, что parodia sacra, пародия на духовную лирику, и есть для литературоведов «метафизическая поэзия »?!
Заглянем в «Толковый словарь русского языка» Ожегова и Шведовой: «Метафизика : 1. Философское учение, утверждающее неизменность раз навсегда данных и недоступных опыту начал мира. 2. Недиалектический способ мышления – рассмотрение явлений вне их взаимной связи и развития. 3. Что-нибудь непонятное, заумное, чересчур отвлечённое (разг.)». Какой вывод можно сделать после всего сказанного? Только один. Раз ни философское учение, ни «не диалектический способ мышления» мы не можем назвать поэзией, остается понимание метафизической поэзии как «явления языкового, стилистического», а также «непонятного, заумного, чересчур отвлечённого». Думаю, далеко не все из этих «явлений» имеют отношение к духовному опыту. Именно поэтому я предлагаю разграничить понятия «религиозная поэзия » и «метафизическая поэзия ».

Поэты метафизики

Вероятно, начать рассмотрение особенностей метафизической поэзии надо с автора, который из всех знаменитых метафизиков с наиболее веским основанием претендует на звание религиозного поэта, – это москвичка Ольга Седакова . Диссидентка, хорошо известная в Западной Европе и Америке ещё в советские времена, она была одной из немногих, кто осмеливался тогда публиковать на Западе произведения метафизического толка, минуя советскую идеологическую цензуру. Её творческая манера – явное продолжение линии Пушкина и символистов. От Пушкина – торжественная архаическая лексика, длинный и плавный размер, музыкальность звучания, простой способ рифмовки, не исключая грамматических рифм. От символистов – отвлечённость и запредельность мировосприятия, сложность образов, постоянные аллюзии на Ветхий Завет.

Падает воля, и тело не хочет,
и не увидит. Но скажет, кончая:
нет ничего, чего жизнь не пророчит,
только тебя в глубине означая!

Блудный Сын возвратится, Иосиф придет в Ханаан
молодым, как всегда, и прекрасным сновидцем.
И вода глубины, и огонь перевёрнутых стран
снова будущим будут и в будущем будут двоиться.

Господствует стиль – здесь он царь и бог и властвует над образами и сцеплениями мыслей непререкаемо. Как бы даже и выше Того, Кто – всё вокруг! Абсолютная филологичность и эстетизм, возведенные в ранг Закона, сказываются и в обилии цитат на латыни и западноевропейских языках, а также в выборе стихотворной формы: у Седаковой нередки баллады, канцоны, стансы, стелы и надписи, элегии и другая экзотика.
Всё плавно, легко, возвышенно, очень стильно – и при этом вроде бы даже религиозно:

Потому что вверх, как вымпел,
поднимает сердце благодать,
потому что есть любовь и гибель,
и они – сестра и мать.

Но уж как-то всё очень академично, отстранённо, без того, что поражает в самое сердце. Не хватает чего-то интимно-трогательного, восторга веры или обнажённости душевной муки, из-за чего я могла бы назвать эту лирику духовной. Малый, неприметный штрих выдаёт подлинную суть метафизической поэзии : сомнения в себе обязательно свойственны православному верующему, всегда с вниманием относящемуся к своей душе, и противопоказаны мистикам и метафизическим поэтам , ибо сомнения – это нечто от исподнего души и явление малоэстетичное. Ни у Ольги Седаковой, ни у остальных авторов данного направления сомнений в своей значимости не наблюдается, а большинство напускает такой густой туман заумностей, что хочется сходу, не рассуждая, поверить в их посвящённость. Но какой же посвящённый признается в том, что он посвящённый? Будет ли он разыгрывать перед читателем короля заумностей? Святые – Сергий Радонежский, к примеру, – вели себя предельно скромно.
Да и не сделал бы истинно религиозный поэт таких явственных проговорок, которые случились у Ольги Седаковой в эссе «Похвала поэзии»: «поэзия не нуждается в защите перед людьми, по собственной охоте ограниченными, которые быстро научились ненавидеть мир и всё, что от мира» (камешек в огород монастырского взгляда на вещи); «совершенно поэтичных стихов... на свете очень немного... Мне инстинктивно хочется опустить глаза перед такими стихами, мгновенно забыть их..., а не рассматривать, убеждая себя и других в неисчерпаемых возможностях этой красоты. Она не то что небезопасна, она действительно спасительна, а страшнее спасения нет вещи... Мечтать на этот счет не приходится, всё уже сказано»; «артистическая искренность, в отличие от простой, исторична: она учла всё, что до неё уже слышали. Великий лирик... искренен – и не скучен, не неприличен, не лжив и не фальшив, как всякий искренний человек»; «это учтивость среди своих, где неприлично занудное досказывание и патетика».
Вроде абсолютная искренность веры... Но страшиться спасения, потому что всё будет уже сказано?.. Но презрение к простой, а не артистической искренности, потому что она по-детски непосредственна, не наигранна (не «стилистична») и оттого скучна?.. Но такая во всем настойчивая и непоколебимая «приличность», от которой хочется спрятаться порой гораздо сильнее, чем от патетики?.. Юрий Кублановский недаром писал о временах своего юношеского диссидентства:

Тогда среди сияний выспренных
ещё не открывалось нам,
что много званых, мало избранных
и приуроченных к мирам.

Его поэзия, может быть, не столь вызывающе торжественна, не столь подчёркнуто венчана на царство, как у Седаковой, но она полностью и неоспоримо духовна и ложится на сердце каждому. Для Ольги же характерен дым мистицизма – холодный, таинственный, величественный, как развалины далёкого Колизея.
Где у неё то, что, по мнению Церкви, должно быть присуще духовному поэту, – покорность воле Творца, славословие Всевышнему и созданному Им миру, раскаяние в собственном несовершенстве и внутренние терзания? Где раздвигание «рамочек» при взгляде на мир, что свойственно прозрениям философско-религиозной лирики? Слишком очевидная «литературность» веры. Не спорю, это очень красиво и увлекательно, в этом постоянно видится какая-то загадка и глубина. Постоянно – т.е. в том числе даже и тогда, когда их нет: «там, сад сновидческий перебирая и даря»; «не в сон, враждебный пробужденью,/ а только в сон свободный шаг»; «Прости, что эта жизнь не значит ничего»; «Я руку протяну, чтобы меня не стало./ И знаю, как она пуста – / растенье пустоты, которое теряло / всё, что впитала пустота»; «О смерть – переполненье чуда./ Отец, я ужаса хочу»; «где внутренний ужас сидит за работой,/ чтоб выйти наружу и сделать движенье»; «Как зимний путь, так ты, душа, темна»; «чтобы каждый прочёл о желанье своём – / но ни тайны, ни радости не было в нём»; «О как сердце скучает, какая беда!»; «И жизнь проглотив, как большую обиду». Разве это можно назвать прозрениями? То же неясное томление, что и у духовных виршевиков, – другое дело, что передано оно с помощью изумительного языка и стиля, что само по себе способно вызвать – у тонко чувствующего читателя – катарсис.
В отличие от виршевиков, бьющих читателя богословскими догматами прямо в лоб и наотмашь, Ольга Седакова с отвращением относится даже к самому понятию «идея». «В стихии свободной культуры, – считает поэтесса, – нет места никакой идеологии»; «Всё идейное, моральное, готовое относится как раз к этому пространству, из которого нужно выйти». Ольга в этом случае не учла, что разновидностью идеологии (в смысле мировоззрения и мировосприятия) является и вера. И это явно говорит о том, что литературность веры в иных случаях может быть чревата вообще выходом за рамки веры. Вот откуда возникает путаница в понятиях. Веру самой Ольги Седаковой сомнению не подвергаю, но где гарантия того, что многочисленные мастера стилизации, возжаждав лавров Седаковой, не сумеют выдать себя за религиозных поэтов? Православные, конечно, разберутся, что их хотят провести, но далеко не все учёные-филологи, имеющие вес в науке и право «раздавать титулы», являются православными.
Очень убедительное объяснение тому, откуда у авторов метафизического толка появляется паническая боязнь «малоэстетичной» искренности и покаяния, «занудности» и «скуки» высокой патетики, я нашла в статье Наума Коржавина «Игра с дьяволом» («Альманах поэзии» № 59, 1991 г.). Правда, Наум Коржавин писал о декадансе и о влиянии этого мировоззрения даже на таких сильных лириков того времени, как Александр Блок. Но суть этого влияния остается верна и для более поздних времён. Коржавин справедливо подметил: «опасна не только пошлость, опасна и боязнь пошлости – гипертрофированная ненависть к ней... Опасна и вызываемой ею брезгливостью по отношению к обыкновенной жизни, и отгораживанием от неё..., и тем, что это ведет к потере интереса и взаимопонимания с другими людьми, к равнодушному презрению к их заботам – а поскольку ты сам человек и многие из этих забот не чужды и тебе самому – то и ко лжи». Такое отношение Томас Манн, – в своё время тоже отдавший дань этому поветрию, которым были охвачены лучшие, культурные, утонченно чувствовавшие люди его круга, – назвал «варварством эстетизма». Разобравшись всё-таки в истинной подоплёке эстетизма, Манн осознал, что индивидуализм – это, в конечном счете, смерть индивидуальности, а эстетизм – враг эстетического. Есть ли вещь более далёкая от красоты, чем культ красоты, а от тонких струн души – чем культ утонченности? Читая и не понимая метафизические стихотворения некоторых эстетов, будучи захвачен мелодией стиха, яркостью образов, щедрыми туманными намёками на нечто высшее, читатель, как описывает это Коржавин, в простоте души полагает, будто автору «открыты некие тайны, перед которыми… следует падать ниц (спецификой этих тайн, к слову сказать, является то, что они так и остаются тайнами, что никто и не стремится их раскрыть). В сущности, читатель просто заражается влюблённостью автора в самого себя, в свою необыкновенность, в посвящённость, магнетическую силу... Это странное наслаждение. Оно не только не даёт читателю возможности глубже почувствовать… себя, открыть в себе душевные богатства, о которых тот раньше, возможно, и не догадывался (а ведь именно в этом – задача искусства), а, наоборот, уводит его от реального самоощущения, намекает на то, что прекрасное – это нечто лежащее вне его и не имеющее отношения к его жизни». Эстетизм Коржавин называет «дешёвым шаманством» и отмечает, что Александр Блок не страдал им никогда, поскольку и в своих декадентских произведениях оставался беспощадно искренним, сохраняя тон исповеди.
Учитывать то, что понимают под духовностью и духовной поэзией служители Церкви, стоит. В том числе и тогда, когда по профессиональным критериям разбираемое произведение относится к числу безукоризненных.
В учебнике А. Кораблева в главе «Метафизическая поэзия » имя Ольги Седаковой лишь упомянуто, а рассматривается как бесспорный лидер метафизического направления Иосиф Бродский . Вероятно, на его примере будет ещё более правильным показать особенности метафизических поэтов, то, что заставляет меня относиться к их творчеству как к не религиозному.
Когда Бродский говорит о духовном, у него это получается лишь путём сравнения с чем-то телесным, осязаемым: «мелкая, как душа по отношению к плоти». Верой он не страдал и относился к ней очень свободно... чтоб не сказать более. «Я против торгашеской психологии, которая пронизывает христианство: сделай это – получишь то... Или и того лучше: уповай на бесконечное милосердие Божие. Мне ближе ветхозаветный Бог, который карает... Идея своеволия... В этом смысле я ближе к иудаизму, чем любой иудей в Израиле... Если я и верю во что-то, то... в деспотичного, непредсказуемого Бога (...) Язык – начало начал. Если Бог для меня и существует, то это именно язык» (из интервью со Свеном Биркертсом).
А самое главное, о какой любви к ближнему может идти речь у поэта, для которого «человек приносит с собою тупик в любую точку света», а «человеческая свинина лежит на полу»; кто «себя отличить не в силах от снятых брюк» и прославляет шедших «в абортарий в шестидесятых, спасая отечество от позора»? Если это считать только обличительными по отношению к человечеству, негодующими и разоблачающими строками, а не глубинным убеждением автора в том, что всё вокруг пошло и бесцельно, то хотелось бы видеть те его строки, которые предлагают взамен этого нечто высшее, куда-то зовут, открывают путь или хотя бы очищают душу. Увы... Откуда возьмется катарсис у автора с глубоко ироничным складом ума, который совмещает несовместимые вещи? «Я тоже, впрочем, не внакладе: / И в Риме тоже / Теперь есть место крикнуть «Бляди!»,/ Вздохнуть «О Боже». Да, у Иосифа Бродского довольно много аллюзий на Священное Писание, например, это: «И макает в горло дракона златой Егорий, как в чернила, копьё». Но можно ли произведения назвать духовными, основываясь только на аллюзиях? А как же тогда собственное признание Бродского: «Временные богини! Вам приятнее верить, нежели постоянным. Славься, круглый живот, лядвие с нежной кожей!» и даже ещё определённее: «И, значит, не будет толка / от веры в себя да в Бога»? А как быть с определением: «В этом и есть, видать, / Роль материи во / Времени – передать / Всё во власть ничего»? Куда как честнее понимал себя сам Бродский:

Изо рта, сказавшего всё, кроме «Боже мой»,
Вырывается с шумом абракадабра.

Нет, Иосиф Бродский никогда не претендовал на звание духовного вождя, учителя или пророка, подобное прозвучало бы для него смешно и глупо.
Тем не менее, понятию «метафизики » лирика Иосифа Бродского соответствует. Он и сам считал себя «поэтом метафизики », одаривая этим званием тех, кто писал в одном с ним ключе. Например, о поэтике Евгения Рейна Бродский говорил, что она «выдаёт в нём... метафизика или, во всяком случае, индивидуума, инстинктивно ощущающего, что отношения между вещами этого мира суть эхо или подстрочный... перевод зависимостей, существующих в мире бесконечности». Нельзя не отметить то, как он далее расшифровывает метафизическую поэзию , признавая, что «стандартное стихотворение Рейна на 80% состоит из существительных и имен собственных» и отмечая «избыточную перенасыщенность», «тенденцию к именованию, к перечислению вещей этого мира, младенческую почти жадность к словам». Дело, оказывается, в том, что «Рейн – поэт эрозии, распада – человеческих отношений, нравственных категорий, исторических связей». Так ведь это как раз и есть – «передать всё во власть ничего»! И еще обратите внимание: намекая на связи вещей с бесконечностью в статьях и интервью, Иосиф Бродский нигде в своих стихотворениях не открывает эти связи, предпочитая так же насыщенно всё именовать и перечислять. Именно это – метафизика в его понимании и в понимании далеких от вопросов веры филологов. Клубящийся, загадочный хаос мира, лишь со смутным подозрением насчёт его внутренней природы как отражения высших идей (см. Канта). При чтении лирики Иосифа Бродского возникает устойчивая ассоциация с эрозией и распадом. Высший план и religare (связь высшего с низшим, духовная природа в нас самих) в стихотворениях эмигрантского периода творчества этого автора почти полностью отсутствует. Но ведь именно данный период Иосиф Бродский считал для себя определяющим и желал, чтобы о его предыдущей поэтической деятельности как можно реже вспоминали. О какой вере и убеждённости может идти речь у поэта-скептика, поэта беспощадной иронии, поэта вещности, плотности, передававшего чуть ли не физически ощущаемую пустоту и бесцельность существования мира?! При всей высоте и совершенстве формы произведений Бродского мы не вправе называть эти произведения религиозными.
Если рассматривать библейскую поэзию в данном ключе, сгребая всё в одну кучу под названием «метафизическая поэзия », тогда в сборники и антологии по духовной тематике может угодить любое достаточно профессионально написанное произведение, основанное на библейских мотивах, но не соответствующее критериям, предъявляемым к духовной поэзии церковными иерархами.
Тем с меньшим основанием стоит называть религиозной (а тем более духовной!) поэзию многочисленных современных последователей Иосифа Бродского, впрочем, как и мистиков-символистов серебряного века. Это либо стилизация, подделка под духовность «абстрактно верующих» поэтов, верующих не во что-то, а, так сказать, «вообще»; либо умствования авторов очень начитанных, но не осознающих, что их творчество к воспитанию собственной души не имеет ни малейшего отношения. А для верующих это – главное.
Не хотелось бы, чтобы метафизиков путали с философско-религиозными лириками . У последних никогда не идёт речи о своей «таинственной посвящённости» и каких-то «запредельных знаниях», их поэзия обращена прежде всего к голосу совести. Если это и не православный «узкий путь», то, во всяком случае, он способен привести туда же. А уснащение ткани стиха якобы-эзотерическими (а на деле – просто туманными) разглагольствованиями, ничего не дающими ни сердцу, ни разуму, не способны побудить читателя ни вспомнить о душе, ни задуматься над проблемами морали и мироустройства, если их церковное рассмотрение его не удовлетворяет.
Именно поэтому стоит разграничить понятия «религиозная поэзия» (т.е. духовная и философско-религиозная) и «метафизическая поэзия» и не подменять одно другим. Давайте будем бережнее к словам – особенно когда это термины в учебниках.
И последнее: я рассматривала поэзию, связанную с аспектами веры, основывая свой анализ на православии. Что не означает отсутствия интересных произведений религиозной тематики у авторов других вероисповеданий.

Ещё на эту тему: Сергей Петров

© Светлана Скорик
Статья опубликована, защищена авторским правом. Распространение в Интернете запрещается.

“МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ”: КРУГ ПОНЯТИЙ

У словосочетания “метафизическая поэзия” есть своя традиция употребления и круг понятий, ему сопутствующих. Некоторые из них современны поэзии, другие были добавлены в ходе ее изучения уже в нашем столетии.

Термин, как часто бывает в истории литературы, возник достаточно случайно и был произнесен в осуждение, смешанное с насмешкой. Как полагают, впервые в отношении поэзии (без осуждения и насмешки) его употребил Джордано Бруно в книге “О героическом энтузиазме” (1585), посвященной, кстати сказать, замечательному поэту английского Возрождения сэру Филипу Сидни.

В дальнейшем первоначально значимыми высказываниями о “метафизической поэзии” в Англии принято считать отрывок из письма поэта У. Драммонда (1610-е годы), мнение Дж. Драйдена о Донне (1693) и, наконец, первую развернутую реконструкцию этого стиля в “Жизни Каули”, написанной С. Джонсоном (ок. 1780). Джонсон, как всегда у него, не только показал явление, но и критически оценил, сказав о ложном остроумии (wit), насильственно сближающем разнородные понятия (“... the most heterogeneous ideas are yoked by violence together”).

Формой поэтической речи, способной осуществить подобный смысловой сдвиг, становится метафора, ищущая сходства не в том, что являет естественное подобие, но в необычном, странном. Рожденная в ходе трансформации петраркистской традиции, обостренная Джамбатиста Марино, такая метафора стала называться итальянским словом кончетти (англ. conceit) и распространилась в поэзии европейского барокко.

Так что и по термину, и по стилистическому родству “метафизическая поэзия” — общеевропейское явление. Как таковое она нередко рассматривается сейчас, а истоки ее не только практики, но и теории восходят к первой половине XVII столетия — к итальянским и испанским трактатам. Среди них особенно известный (хотя далеко не первый) принадлежит Бальтасару Грасиану “Остроумие, или Искусство изощренного ума” (1642; расширенное издание — 1648). Там было дано — уже как итог тому, что существует в поэзии, — следующее определение: “... мастерство остромыслия состоит в изящном сочетании, в гармоническом сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума”.

Грасиан на столетие с лишним опередил С. Джонсона и на два — М. В. Ломоносова, говорившего в своем “Кратком руководстве к красноречию” о силе остроумия, необходимого для сопряжения “далековатых” идей, хотя и предупреждавшего здесь же против безмерного следования “нынешним италианским авторам, которые, силясь писать всегда витиевато и не пропустить ни единой строки без острой мысли, нередко завираются”. Для одних остроумное сближение “далековатого” было программой, в исполнении которой они надеялись словом удержать мир от распада; для других — приемом, допустимым, но требующим разумной осторожности; для третьих — формулой критического неприятия того, что они считали стилистической причудой.

Джонсон принадлежал к последним и своим отзывом на полтора века продлил уже наступившее забвение метафизической традиции. Впрочем, в этом многократно констатируемом “забвении” есть элемент литературного мифа: метафизиков читали, издавали и до ХХ столетия, которое решительно изменило их статус. То, что прежде лишь для редких ценителей (подобных С. Т. Колриджу) было чем-то бульшим, чем стилистическим курьезом, приобрело значение культурного рубежа.

Именно эту идею сформулировал Т. С. Элиот, когда в 1921 году написал рецензию на антологию, составленную профессором Г. Д. Грирсоном, — “Metaphysical Lyrics and Poems of the Seventeenth Century” (см. русский перевод в журнале “Литературное обозрение”, 1997, № 5). Антологию многократно переиздавали. Рецензия вошла во все критические сборники о поэзии XVII века и обогатила теорию культуры термином “dissociation of sensibility”, означающим распад чувственного восприятия, переживания мира. С точки зрения Т. С. Элиота, человек утратил способность ощущать мысль так же естественно, как запах розы (“to feel thought as immediately as the odour of a rose”), и тем самым собирать разрозненные впечатления (“to amalgamate disparate experience”). Последние, кому это было дано, — поэты-метафизики.

В этом, правда, Элиот не был стопроцентно убежден и в разных случаях несколько менял смысл высказывания. Он колебался в не слишком больших пределах: то ли метафизики были последними преодолевшими трагедию распада, то ли первыми пережившими ее и с героическим усилием пытавшимися остановить.

Под знаком такого понимания началось современное прочтение “метафизической поэзии” и сложился ряд необходимых для нее понятий. Он сравнительно невелик и может быть представлен следующей логической схемой.

Исходная для нее посылка — трагическое ощущение утраты цельности как самого мироздания, так и мысли о нем. Первое несложно проиллюстрировать цитатами из Донна, например из поэмы “Первая Годовщина” (“An Anatomy of the World”) — о мироздании, рассыпавшемся на кусочки: “Tis all in pieces, all coherence gone”, и многими другими. Второму дал название Элиот: “dissociation of sensibility”.

Донн, сказав о рассыпавшемся мире, о пропавшем солнце, посетовал, что человеческому уму не дано восстановить его (“... and no man’s wit/Can well direct him, where to look for it”). И в то же время ни человеку, ни поэту не на что надеяться, кроме своего острого ума, ищущего и обнаруживающего необходимые, пусть и далековатые, связи. Остроумие — способность, кончетти — ему, и только ему доступный инструмент мысли.

Остроумие — не абстрактная, не безличная способность. Она неотделима от обладателя, входящего в стихотворение со своим голосом, со своей интонацией и тем самым решительно меняющего облик стиха. Если воспользоваться терминологией Б. М. Эйхенбаума, то эту смену можно описать как переход от “напевного” типа лирики к “говорному”. Первый устремлен к музыкальности стиха, к тому, что один из почитателей и продолжателей Донна — Абрахам Каули в элегии на его смерть назвал “soft melting phrases”. Это то, от чего Донн избавил английскую поэзию, плывшую по течению отработанных приемов ренессансной лирики, канонизированных Э. Спенсером. Донн вернул поэзии “masculine expression” — мужественность речи, заменил мелодию — интонацией.

Характеристикой обновленного стиха стала — “strong line”, что можно перевести как “крепкая (или крепко сделанная) строка”. Ее насыщенному звучанию соответствует и столь же насыщенная образность; кончетти — принадлежность этого нового стиля. Донн — один из его создателей, но не единственный. Скажем, если сравнить поэзию его школы со “школой Бена Джонсона”, то не характер звучания или даже не сам факт наличия/отсутствия кончетти определит различие, но степень напряженности, звуковой и образной нагруженности “strong line”, в которой сказывается различие поэтической личности: у Джонсона “она никогда или очень редко становится эксцентрически и неклассически индивидуальной”.

У Донна она часто именно такова. И это определяет ситуацию стихотворения. Если она и может показаться исключительной в лирике, то нужно лишь вспомнить, что “метафизическая поэзия — поэзия, рожденная в век величия нашей драмы”, напоминает Х. Гарднер и ставит в качестве определения к ней слово — “драматическая”. Это было сказано в эссе, первоначально написанном в качестве предисловия к пингвиновской антологии “Поэты-метафизики” (изд. 1-е — 1957); эссе многократно переиздавалось и в составе антологии, и в других сборниках, став классикой, но в ином роде, чем эссе Т. С. Элиота. Гарднер очень точно реконструировала во всей полноте свойств черты метафизического текста, когда эти тексты еще только начинали серьезно изучаться, комментироваться, когда они стали частью университетской программы. С тех пор этот перечень метафизических свойств был многократно повторен и сделался “школьной премудростью”, но без него невозможно обойтись, и все дело в том, как с ним обходиться. Поставленные через запятую, эти свойства описательно мертвы; приведенные во взаимодействие, они легко могут быть развернуты в смысловой ряд, представляющий, как полагал еще один авторитет в области “метафизической поэзии” — Эрл Майнер, “историю ее развития”, что он и предпринял в своей известной монографии.

Помимо истории развития, в перечне свойств можно увидеть и динамику самого метафизического текста, характерную для него во всех жанрах: концентрация смысла — метафоризм (кончетти) — драматическая и глубоко личная ситуация лирического монолога — разговорность тона — построение текста как остроумного доказательства (аргументами в котором служат кончетти)...

Все это остается в силе и там, где поэт резко меняет жанр и предмет своей речи, оставляя любовное объяснение и начиная объяснение с Богом. Метафизическая ситуация все равно лична и даже обыденна, обыденна в сравнении со своим высоким, духовным предметом — любви или веры, путь к которому открывает изощренный разум, остроумие, устанавливающее связи между понятиями, далекими по своей ценности и по своей природе, а следовательно, охватывающее огромное смысловое пространство. Первоначальное ощущение сходства, подобия явлений возникает случайно; подсказанное беглым впечатлением, оно принадлежит “здесь” и “сейчас”, но, продуманно развернутое, оно оказывается подходящим средством для долгого путешествия в сферу бесконечного.

К уже названным чертам метафизического текста, пожалуй, остается добавить еще одну, столь же общую, хотя как будто бы характеризующую лишь жанр религиозной лирики — медитацию. Введенное и обоснованное Л. Л. Мартцем, это понятие показалось долго ненаходимым ключом к тексту “метафизической поэзии”. Им начали пользоваться так широко и неумеренно, что довольно скоро возникла необходимость напомнить, что поэзия остается поэзией и не может быть исчерпывающе объяснена аналогией из другой сферы духовной деятельности. Однако и при всех передержках медитация многое прояснила и в отношении поэта-метафизика к своему предмету, и в том, как он строит свое высказывание.

Составленной им антологии медитативной поэзии Л. Л. Мартц предпослал трактат английского иезуита Эдварда Доусона “Практический метод медитации” (1614), фактически излагающий систему духовной дисциплины, предписанной Игнатием Лойолой. Это пособие по медитации, объясняющее, как проникнуться ощущением Божественного присутствия, как обострить все свои чувства, как обратиться к Богу: “... мы можем беседовать с Богом так, как слуга беседует со своим Господином, как сын — с Отцом, как один друг обращается к другому, как супруга — к своему возлюбленному мужу, как преступник — к своему Судье, или иначе, как наставит нас Святой Дух”. Иезуит как будто подчеркивает, что в общении с Богом человек не должен пытаться выйти из своей земной роли, но лишь верно выбрать ту, которая ближе его душевному состоянию, а в своем предисловии к книге Л. Л. Мартц поясняет, что медитация ни в коей мере не предполагает отречения от себя, от своих чувств, напротив: “Повседневная жизнь играет свою роль, так как медитирующий человек должен ощутить присутствие Бога здесь, сейчас, у своего очага и своего порога, в самой глубине своей души...”

Не только обращаясь к Богу, но и в дружеском послании, и в любовном стихотворении метафизический поэт занят тем же — он восстанавливает отношения, настраивается на присутствие собеседника (именно так, как это было в “Шторме” Донна), особенно остро переживает расставание, как будто по-тютчевски: “Кто может молвить до свиданья/Чрез бездну двух или трех дней...”

И все-таки поэт-метафизик берется преодолеть бездну разлуки, восстановить связь и поэтому запрещает печаль.

УДК 821.111

Poliakov O. Yu., Lukov Vl. A. The Metaphysical School

Аннотация ◊ В статье рассматривается английская разновидность литературы маньеризма и барокко XVII века — «метафизическая школа». Авторы раскрывают особенности эстетики поэтов-метафизиков, младших современников У. Шекспира : Дж. Донна , Дж. Герберта, Р. Крэшо, Г. Воэна и др.

Ключевые слова : метафизическая школа, современники Шекспира, Дж. Донн , Дж. Герберт, Р. Крэшо, Г. Воэн, маньеризм, барокко.

Метафизическая школа — направление в английской поэзии XVII века, развивавшееся со времен Шекспира (метафизики были его младшими современниками) до 1640-х годов и выразившее барочную направленность лирики группы художников, которые восприняли поэтику Дж. Донна (англ. вариант литературы барокко). Определение «метафизическая» применительно к поэзии Дж. Донна, Дж. Герберта, Р. Крэшо, Г. Воэна и других, менее значимых авторов вошло в широкое употребление литературоведов и критиков после публикации «Жизнеописания Каули» Сэмюеля Джонсона (1777), в котором осуждалось отступление метафизиков от принципов подражания природе, проявившееся в усложненной метафорике их творчества.

Понятие школы в отношении метафизических поэтов довольно условно, поскольку они не объединялись и не создавали общих эстетических манифестов и поскольку их эстетические и художественные ориентации значительно варьировались; различной была и рецепция творчества Джона Донна , но, в целом, метафизические поэты восприняли лирическую энергичность его стихов, основанных на индивидуальном переживании действительности, заимствовали его стилевые приемы, пристрастие к парадоксальным образам-концептам, символике. Значительная часть произведений метафизиков пронизана религиозными мотивами и выражает ощущение дисгармоничности мироздания, не поддающегося рационалистической интерпретации.

Английская литература этого периода знает взлеты и падения, ренессансный гуманизм испытывает кризис. Не случайно именно в Англии философ Томас Гоббс (1588-1679) в «Левиафане» (1659), осмысливая истинную сущность новых, буржуазных отношений, вспомнил фразу Плавта “Homo homini lupus est” («Человек человеку волк»). Поздний гуманизм представлен в творчестве Бена Джонсона , других младших современников Шекспира. Особый интерес представляет «Анатомия меланхолии» (1621) Роберта Бертона (1577-1640) — своего рода энциклопедия позднего гуманизма.

Понятие меланхолии, но в другом ключе (меланхолия как мечтательность, печальная задумчивость, трагическое мироощущение) разрабатывали Джон Донн и представители «метафизической школы» в поэзии. В эту группу входили Дж. Герберт, Г. Воган, Р. Крэшоу и другие поэты.

Метафизическая школа воплотила эстетику барокко в ее английском варианте. Выход из меланхолического состояния метафизики находили в мистике и эротике. Поэтике школы присущи умозрительность, дисгармоничность, особого рода формализм, воплощенный в понятии “concept” («концепт») — так «метафизики» называли необычную, развернутую, усложненную метафору.

Образ лирического героя, трагически переживающего бренность всего сущего, несовершенство человеческой природы и стремящегося трансцендировать за пределы земного, приблизиться к вечному, является центральным в поэзии Джорджа Герберта (George Herbert, 1593-1633). В его единственном поэтическом сборнике «Храм» (1633) прославляется величие Творца, для чего используются эмблематические приемы (выражение религиозных идей в графических образах-символах, в особом расположении поэтических строк, воспроизводящих материальные объекты — алтарь, «пасхальные крылья» птицы и др.; материализация абстрактных понятий; символизация названий стихов).

В творчестве Генри Воэна (Henry Vaughan, 1621-1695), как и у Герберта, выражено интенсивное религиозное переживание бытия, «внутреннее ощущение чуда», при этом, в отличие от Герберта, Воэн последовательно воплощает образы природы, стремясь обнаружить, как божественное начало проявляется в сотворенном мире в виде эмблем. Образ Бога у Воэна представлен в соответствии с неоплатоновскими идеями как воплощение «созидательного духа природы» (сб. «Кремень искросыплющий», 1650-1655; и др.).

Особое место среди метафизических поэтов принадлежит Ричарду Крэшо (Richard Crashaw, 1613-1649), автору книг «Забавы муз», «Ступени к храму» (1646), чье творчество в большей мере связано не с национальными, а с континентальными традициями. Подобно итальянскому поэту Дж. Марино, ранний Крэшо использовал метафоры с затемненным смыслом, стремился изобразить обыденное в необычном свете. В дальнейшем творчестве Крэшо испытал влияние испанских поэтов, в частности Тересы де Хесус, проявившееся в стремлении представить внутреннее мистическое переживание посредством чувственных метафор. Стихи Крэшо отличаются повышенной декоративностью стиля, превосходящей барочно-орнаментальные изыски его коллег по «школе».

В 1640-х гг. метафизическая поэзия испытала кризис, выразившийся в переусложнении художественной формы произведений, в нечуткости ее представителей к новым духовным запросам общества и грядущим изменениям жанрово-стилевых структур, — новый этап развития английской поэзии XVII века будет связан с деятельностью прежде всего Дж. Мильтона и Дж. Драйдена.

Значение поэтических экспериментов метафизиков было оценено по достоинству лишь в XX веке, когда была осознана родственность их поэтики исканиям модернизма. Особую роль в этом возрождении памяти о метафизической школе сыграл крупнейший английский поэт ХХ века Т. С. Элиот.

Лит. : Nuis H. J.,Van. The “Heart in Pilgrimage”: A Study of George Herbert"s Life and Style. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1972; Горбунов А. Н. Джон Донн и английская поэзия XVI-XVII вв. М. : Изд-во Моск. гос. ун-та, 1993; Макуренкова С. А. Джон Данн: поэтика и риторика. М. : Академия, 1994; Шайтанов И. О. Уравнение с двумя неизвестными. Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский // Вопросы литературы. 1998. № 6. С. 3-39; Falloon J. Heart in Pilgrimage: A Study of George Herbert. Milton Keynes: AuthorHouse, 2007; Sullivan C. The Rhetoric of the Conscience in Donne, Herbert, and Vaughan. Oxford: Oxford University Press, 2008; Горбунов А. Н. Три великих поэта Англии: Донн, Милтон, Вордсворт . М. : Издательство МГУ, 2012.

Bibliography (transliteration) : Nuis H. J.,Van. The “Heart in Pilgrimage”: A Study of George Herbert"s Life and Style. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1972; Gorbunov A. N. Dzhon Donn i angliiskaia poeziia XVI-XVII vv. M. : Izd-vo Mosk. gos. un-ta, 1993; Makurenkova S. A. Dzhon Dann: poetika i ritorika. M. : Akademiia, 1994; Shaitanov I. O. Uravnenie s dvumia neizvestnymi. Poety-metafiziki Dzhon Donn i Iosif Brodskii // Voprosy literatury. 1998. № 6. S. 3-39; Falloon J. Heart in Pilgrimage: A Study of George Herbert. Milton Keynes: AuthorHouse, 2007; Sullivan C. The Rhetoric of the Conscience in Donne, Herbert, and Vaughan. Oxford: Oxford University Press, 2008; Gorbunov A. N. Tri velikikh poeta Anglii: Donn, Milton, Vordsvort. M. : Izdatel"stvo MGU, 2012.

Библиограф. описание : Поляков О. Ю., Луков Вл. А. Метафизическая школа [Электронный ресурс] // Информационно-гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». 2012. № 2 (март — апрель). URL: (дата обращения: дд.мм.гггг).

12. Поэзия Донна (проблематика, поэтика, жанры).

Общие сведения: 1572 – 1631

Джон Донн принадлежит к плеяде поэтов-метафизиков , а если быть точнее - возглавляет ее. Он является одним из самых крупных представителей этого поэтического литературного течения. Поэтические открытия Донна породили в Англии целое направление: так называемую "метафизическую поэзию", в рамках которой развивалось творчество таких больших поэтов, как Джордж Герберт, Томас Кэрью, Генри Воэн, Эндрю Марвелл - не говоря о множестве фигур менее значительных.

Джон Донн полностью соответствовал духу своего времени – XVII века, эпохи научных открытий, переосмысления культурных и интеллектуальных достижений Ренессанса, эпохи сомнений и поисков. Донн известен широкому читательскому кругу как автор, обладающий широким творческим диапазоном: его поэтический репетуар представлен любовными стихами, элегиями, поэмами и песнями, сатирами, религиозными сонетами и проповедями.
Биография. Родился и был воспитан в католической семье, и это воспитание давало о себе знать в течение почти всей жизни Донна, хотя он впоследствии и сменил вероисповедание , что повлекло за собой духовный кризис. Поэт изучал языки, юриспруденцию и богословие. Он также весьма активно интересовался поэзией и театром. В молодости Донн путешествовал по Европе и принял участие в двух военно-морских экспедициях (это важно, потому что “по мотивам” этих путешествий будут написаны два послания – “Шторм” и “Штиль”). Казалось бы, все складывалось вполне удачно, пока в 1601 году Донн не вступил в тайный брак с племянницей своего покровителя Анной Мор. После этого все надежды поэта на светскую карьеру рухнули, и около десяти лет его семья жила в крайней бедности. В 1615 году поэт принял сан священника и вскоре прославился как один из лучших проповедников во всей Англии. В 1621 году он стал настоятелем Собора апостола Павла , к тому времени уже давно отвергнув, по его собственным словам,“возлюбленную моей юности Поэзию” ради “жены моей зрелости Богословия”.

Хронология творчества. Текстологи, сличив сохранившиеся рукописи и изучив многочисленные аллюзии на события эпохи, доказали, что Донн стал писать уже в начале 90 х годов XVI века. Его первую сатиру датируют 1593 годом . Вслед за ней поэт сочинил еще четыре сатиры. Кроме них из под пера поэта в 90-е годы также вышло довольно много стихотворений в других жанрах: эпиграммы, послания, элегии, эпиталамы, песни и т д. Донн писал их, как бы намеренно соревнуясь со Спенсером, Марло, Шекспиром и другими поэтами-елизаветинцами, что делает его новаторство особенно очевидным.

Проблематика. Донн на 8 лет младше Шекспира, но принадлежит уже к иному поколению. Скорее, возраст Гамлета (30 лет) близок к возрасту Донна (они современники, Гамлет написан в 1600 г., Донну тогда около 30). Для Донна, как и для шекспировского героя, “вывихнутое время” вышло из колеи и место стройной гармонии мироздания занял неподвластный разумному осмыслению хаос, сопровождающий смену эпох истории. Болезненно чувствуя несовершенство мира распавшегося, по его словам, на атомы, поэт всю жизнь искал точку опоры. Внутренний разлад и порожденный им неустанный поиск — главный мотив его поэзии.

Жанры поэзии Донна. Сатиры . В сатирах Донн берет за образец не национальную, но древнеримскую традицию Горация и Ювенала и преображает ее в духе собственного видения мира. Отказавшись от стилизации под аллегорию или пастораль, Донн обращается к изображению реальной жизни елизаветинской Англии. Принципиально новым было здесь и авторское отношение к герою сатирику. Если в ренессансной сатире он благодаря своему моральному превосходству обычно возвышался над людьми, которых высмеивал, то у Донна он превосходит их скорее в интеллектуальном плане, ибо ясно видит, что они собой представляют. Тема лживости, крючкотворства, продажности и жадности судей , занявшая вскоре важное место в комедиях Бена Джонсона и Томаса Мидлтона, впервые возникла в поэзии Донна. Постепенно объектом сатиры становится вся елизаветинская Англия 90-х годов. В отличие от поэтов старшего поколения, воспевавших это время как новый “золотой век”, который принес стране после разгрома Непобедимой армады (1588) счастье и благоденствие, Донн снимает всякий ореол героики со своей эпохи. Подобный скептицизм был явлением принципиально новым не только в поэзии, но и во всей английской литературе.Особенно интересна в плане дальнейшей эволюции Донна его третья сатира (о религии), где поэт сравнивает католическую, пуританскую и англиканскую церкви. Ни одна из них не удовлетворяет поэта, и он приходит к выводу, что путь к истине долог и тернист.

Послания . Радикальным образом переосмыслил Донн и жанр послания (эпистолы). Послания его старших современников обычно представляли собой возвышенные комплименты влиятельным особам и собратьям по перу. Донн намеренно снизил стиль жанра, придав стиху разговорно-непринужденный характер. В этом поэт опирался на опыт Горация , называвшего свои эпистолы “беседами”. Так, в послании к Генри Уоттону, сравнив жизнь в деревне, при дворе и в городе, Донн советует другу не придавать значения внешним обстоятельствам и избрать путь нравственного самосовершенствования. В моральном пафосе стихотворения, в его проповеди стоического идеала явно ощутимы реминисценции из Горация.

Среди ранних посланий Донна бесспорно лучшими являются “Шторм” и “Штиль” (1597), которые составляют объединенный общей мыслью диптих. Стихии бури и штиля противоположны друг другу, и их броский контраст высвечивает главную тему диптиха— хрупкость человека перед лицом непостижимой для него вселенной , его зависимость от помощи свыше.

Элегии . Принципиально новыми для английской поэзии 90-х годов XVI века были и элегии Донна. Элегии Донна посвящены любовной тематике и носят полемический характер: поэт дерзко противопоставил себя недавно начавшемуся всеобщему увлечению сонетом в духе Петрарки (здесь можно вспомнить о 130м сонете Шекспира, том, который “Ее глаза на звезды не похожи,/ Нельзя уста кораллами назвать ”). С присущим его эпохе свободным отношением к заимствованию Донн берет у Овидия ряд персонажей и некоторые ситуации. В элегиях английского поэта появляются и привратник, и старый ревнивый муж, и девица, которая изменяет ему. Действие элегий Донна разворачивается в современном Лондоне.

Иным, чем у Овидия, было и отношение поэта к чувству. Приняв идею любви как забавной игры, он лишил ее присущей Овидию эстетизации. В противовес петраркистам Донн сознательно снижает образ возлюбленной, смело акцентируя плотскую сторону любви. Некоторые строки Донна были настолько откровенны, что цензура выкинула пять элегий из первого издания стихов поэта.

Сонеты и песни. В 90-е годы Донн обращается и к другим жанрам любовной лирики. Стихотворения о любви он продолжал писать и в первые два десятилетия XVII века. “Блоха”, первое стихотворение цикла в издании 1635 года, переосмысляет распространенный в эротической поэзии XVI века мотив: поэт завидует блохе, касающейся тела его возлюбленной. Донн же заставляет блоху кусать не только девушку, но и героя, делая насекомое символом их плотского союза (перевод Кружкова, на мой взгляд, уныл, лучше читайте перевод Бродского – прим.автора. А английский оригинал круче всего – читайте его – прим. редактора ).

“Песни и сонеты” ничем не похожи на елизаветинские циклы любовной лирики, такие, скажем, как “Астрофил и Стелла” Сидни. Основная тема “Песен и сонетов” — место любви в мире, подчиненном переменам и смерти, во вселенной, где царствует “вышедшее из пазов” время. Герой цикла, познавая самые разные аспекты любви, безуспешно ищет душевного равновесия.

Исследователи обычно делят стихотворения цикла на три группы.

1. Уже знакомая традиция Овидия. Таких стихотворений довольно много, и они весьма разнообразны по характеру. Среди них – как шутливое обращение к Амуру (“Ростовщичество Амура”), так и разочарование в любви (“Алхимия любви”).

2. Донн, резко отмежевавшийся от современных подражателей Петрарки, самым неожиданным образом обращается к традиции итальянского поэта и создает собственный вариант петраркизма. Стихотворения этой группы обыгрывают типичную для традиции Петрарки ситуацию—недоступная дама обрекает героя на страдания, отвергнув его любовь. Но Донн более ироничен. Это позволяет ему сохранять должную дистанцию и с улыбкой смотреть на отвергнутого влюбленного. Сам влюбленный по большей части мало похож на томного воздыхателя. Он способен с остроумием анализировать свои чувства (“Разбитое сердце”) и даже назвать себя дураком (“Тройной дурак”). Есть даже такие стихи, в которых отвергнутый возлюбленный идет искать утешения у другой женщины.

3. Популярная в эпоху Ренессанса традиция неоплатонизма. Итальянские неоплатоники обосновали весьма сложное учение о любви как о единстве любящих, мистическим образом познающих в облике любимого образ Творца. Неоплатоническая доктрина послужила для Донна исходным моментом развития. И тут Донн тоже воспроизводит достаточно широкий спектр отношений любящих. В некоторых стихах поэт утверждает, что любовь — непознаваемое чудо. В других стихотворениях Донн изображает любовь возвышенную и идеальную, не знающую телесных устремлений (“Подвиг”, “Мощи”). В любви духовное и телесное не только противостоящие, но и взаимодополняющие друг друга начала.

Как единство духовного и чувственного начал показана любовь в лучших стихотворениях цикла. Среди них “С добрым утром”, где герой размышляет о смысле взаимного чувства, неожиданно открывшемся любящим, “Годовщину” и “Восходящему солнцу”, где любовь противопоставлена бренному миру, “Растущую любовь”, где меняющееся с течением времени чувство все же остается неизменным в своей основе, и “Прощание, возбраняющее печаль”, где герой доказывает, что союзу любящих не страшна никакая разлука.

Поэмы . Поэмы Донна “Первая годовщина” (1611) и “Вторая годовщина” (1612), посвященные памяти юной Элизабет Друри, дочери одного из покровителей поэта — сложнейшие произведения Донна, в которых сочетаются черты элегии, медитации, проповеди, анатомии и гимна. Здесь в наиболее очевидной форме проявилась энциклопедическая эрудиция автора. Кончина четырнадцатилетней девушки, которую поэту ни разу не довелось встретить, служит поводом для размышлений о мире, смерти и загробной жизни. Сама же Элизабет Друри становится образцом добродетелей, которые человек утратил после грехопадения, а ее прославление гиперболизировано.

Религиозная лирика. В начале XVII века поэт обратился и к религиозной лирике. Раньше других стихотворений он сочинил семь сонетов, названных им “ L а Согопа” (“корона, венок”). Этот маленький цикл написан именно в форме венка сонетов, где последняя строка каждого сонета повторяется как первая строка следующего, а первая строка первого из них и последняя последнего совпадают.

“Священные сонеты” – следующий религиозный цикл - по своему художественному уровню вполне сопоставимы с лучшими из светских стихов поэта. Однако и тут Донн переосмыслил традицию, подчинив ее своей индивидуальности. Весь маленький цикл проникнут ощущением душевного конфликта, внутренней борьбы, страха, сомнения и боли.

Гимны . Самые поздние из стихотворений поэта—это гимны. Их резко выделяют на общем фоне лирики Донна спокойствие и простота тона. Стихотворения исполнены внутренней уравновешенности. Им чужда экзальтация, и тайны жизни и смерти принимаются в них со спокойной отрешенностью . Столь долго отсутствовавшая гармония здесь наконец найдена.

В последнее десятилетие жизни он почти не писал стихов, но поэзия в этот период уступила место прозе , где настроения, воплощенные в гимнах, получили дальнейшее развитие.

Значение творчества Донна. Новаторство лирики Донна заключалось прежде всего в том, что, стремясь воспроизвести интонацию живой речи, он ввел в стихи нечто вроде речитатива (ага, ага) . Для достижения нужного эффекта Донн смело вводил разговорные обороты, элизию, менял ударения и использовал мало характерный для елизаветинцев е njambement , то есть перенос слов, связанных по мысли с данной строкой, в следующую. Понять просодию Донна часто можно, лишь прочитав то или иное стихотворение вслух. Донна больше интересовала мысль, чем стройная классическая музыкальность стиха.

От произведений поэтов старшего поколения стихи Донна отличало также его пристрастие к особого рода метафоре, которую в Англии того времени называли концепт (со nceit ). При употреблении метафоры обычно происходит перенос значения и один предмет уподобляется другому, в чем-то схожему с ним, как бы показывая его в новом свете и тем открывая цепь поэтических ассоциаций. Внутренняя механика концепта более сложна. Здесь тоже один предмет уподобляется другому, но предметы эти обычно весьма далеки друг от друга и на первый взгляд не имеют между собой ничего общего. В качестве примера можно привести уподобление душ любящих ножкам циркуля, скрепленным единым стержнем (“Прощание, возбраняющее печаль”).

В поэтическом мышлении Донна тонко развитая способность к анализу сочеталась с даром синтеза. Расчленяя явления, поэт умел и объединять их. Тут ему помогало его остроумие , которое он понимал как особого рода интеллектуальную деятельность, особое качество ума (wit ). Благодаря искусству остроумия поэт, оставаясь частью этого падшего, раздробленного мира, в то же время глядел на него как бы со стороны и скептически оценивал его.